In occasione della recente “giornata mondiale del teatro”, numerosi lavoratori dello spettacolo hanno aderito alle iniziative di protesta lanciate, tra gli altri, da zeropuntotre e dal Movimento Sogno. Si è resa evidente la contraddizione fra l’enfasi auto-celebrativa dell’establishment politico-culturale e la brutale riduzione delle risorse pubbliche destinate al teatro, a livello statale e di enti locali. Non solo il teatro è sottoposto a tagli sempre più consistenti e indiscriminati, ma anche gli altri settori culturali e l’istruzione (come ben sa chi lavora nelle scuole e nelle università). Dal momento che l’Italia è fanalino di coda in Europa per il rapporto tra spesa per la cultura e PIL, è più che legittimo opporsi a questi tagli anche nell’attuale situazione di crisi economica. Ed è abbastanza facile, nel nostro ambiente, ritrovarsi d’accordo su questa istanza elementare.
La faccenda diventa assai complessa, però, quando dalla quantità si passa a parlare di qualità. Perché il modo in cui le risorse pubbliche vengono usate è spesso opaco e inefficiente – e la crisi sembra aggravare le storture del sistema anziché spingere verso una sua riforma. Come in altri settori della nostra economia e vita pubblica, i meccanismi di inclusione/esclusione sulla base di appartenenza politica, anzianità di servizio e fedeltà clientelare soffocano il ricambio generazionale e la progressione sulla base del merito. In questo, la continuità tra Prima e Seconda Repubblica è perfetta: sotto alla retorica della trasparenza ribolle e resiste a ogni trattamento una sorta di inconscio bipartisan, con la sua coazione a ripetere gli errori e i compromessi del passato. Ma va aggiunto che qualcosa, soprattutto nell’ultimo decennio, è cambiato. C’è stato uno spostamento di potere decisionale, all’interno dei teatri, da chi detiene competenze artistiche e tecniche a chi detiene competenze manageriali. I teatri pubblici, che per finalità e programmazione si distinguono sempre di meno da quelli privati, sono sottoposti alla stessa ideologia “aziendalista” con cui si governano le scuole, le università e gli ospedali.
L’aziendalismo all’italiana – sulla cui natura ideologica e illiberale non è qui il caso di soffermarsi – maschera sotto una presunta razionalità economica la svalutazione dei saperi di professionisti spesso altamente specializzati, come insegnanti, artisti, medici o giornalisti, i quali diventano pedine intercambiabili e precarie nelle mani di dirigenti in larga parte ignari della materia e collusi con il potere politico. Le “riforme” compiute in nome dell’efficienza portano puntualmente a una riduzione dei margini di autonomia dei lavoratori competenti e a un paradossale irrigidimento dei parametri burocratici, senza intaccare mai, o quasi, le sacche di spreco e privilegio. Nel nostro settore, questa tendenza generale si traduce in un vertiginoso abbassamento di diritti, tutele e opportunità d’impiego retribuito per un gran numero di attori, registi, drammaturghi, operatori e tecnici. Che la protesta del mese scorso sia partita da alcuni lavoratori del Piccolo di Milano è significativo e indica che la dignità professionale è ormai minacciata anche all’interno di “cittadelle” che apparivano protette dalle intemperie.
La protesta contro i tagli potrebbe dunque utilmente evolvere in un movimento a difesa delle competenze professionali che garantiscono la qualità, ancora sorprendentemente buona, del nostro teatro. Un movimento sindacale? Non saprei. Certo, le manchevolezze dei sindacati “storici” nel rappresentare gli interessi del lavoro precario, ampiamente maggioritario nello spettacolo e nella comunicazione, sono evidenti. Ma non è detto che la fondazione di nuovi sindacati rappresenterebbe un passo in avanti. Io preferisco pensare a un movimento d’opinione aperto, combattivo e nemico dei luoghi comuni. Per evitare che la battaglia in difesa della cultura risulti di retroguardia, dobbiamo analizzare meglio la realtà. Quella che abbiamo intorno, a portata di mano. Perché una protesta contro il governo può essere sacrosanta, ma chi condiziona ogni giorno il nostro lavoro non è – che so io? – il ministro Bondi, ma quel signore dietro a una scrivania (il più delle volte, uno “di sinistra”) che ci taglia la paga, ci chiede di lavorare gratis o ci rimanda a casa.

E’ un esperimento coraggioso, il Blitz effettuato al Teatro Ringhiera dall’Associazione PPP sotto la guida di Letizia Russo e Cristina Pezzoli (in scena fino al 28 marzo): uno “studio teatrale” autoprodotto che coinvolge più di venti attori e prende di petto le premesse, il significato e le conseguenze di Tangentopoli e Mani Pulite nella storia dell’Italia contemporanea. Nei materiali presentati al debutto – che potrebbero variare, dato che si tratta di un work in progress – si alternano, con passaggi talora bruschi, vari registri di scrittura e messinscena. Una favola nera di forte impronta allegorica, giocata coralmente, introduce il montaggio creativo di materiale giornalistico (per esempio, in un duello immaginario tra magistrati e “vittime di Tangentopoli”), o la rievocazione poetica e allucinata di fantasmi della nostra storia recente (come nel monologo di Craxi, la scena che più mi ha colpito); mentre nella sezione finale torna a dominare la coralità, ma con un taglio grottescamente aggressivo e un andamento frammentario, come a dar conto della vacua violenza del tempo presente. Se una forma compiuta di spettacolo è ancora lontana, è ben leggibile già in questo studio la premessa metodologica di Russo e Pezzoli, cioè l’”adesione al punto di vista del nemico”: un rifiuto di sentirsi e far sentire il pubblico dalla parte del giusto che ha effetti spiazzanti e di sana spiacevolezza. Mi pare che in Blitz ci sia un costante sforzo di superare le contrapposizioni ideologiche, per andare alla ricerca di un filo comune, di un nesso profondo e direi inconscio tra gli italiani; niente a che vedere, però, con il “terzismo” patriottico che va di moda su certi giornali – qui si fa emergere un fondo limaccioso di settarismo e ignavia, fascinazione ambigua per il potere carismatico, falsa coscienza, memoria corta, coazione a ripetere e incapacità di seppellire i propri morti. Trovo apprezzabile che gli artisti di PPP, per affrontare questa materia incandescente, abbiamo evitato la scorciatoia della commedia (in passato specchio rassicurante delle magagne nazionali, come evidenzia S. Patriarca nell’ultimo capitolo del suo libro, da me segnalato in questo blog il 17/2), per assumersi il rischio di una scrittura scenica complessa, diseguale, ma in cui comunque sembra prevalere un senso tragico di ineluttabilità. Auguri dunque a loro per il proseguimento di questo progetto importante.

La lettura del presente di gran parte del new writing inglese – rappresentato a Londra in numerosi piccoli teatri fringe, ma con importanti sconfinamenti nel West End – e’ contraddistinta da una sorta di naturalismo para-televisivo, che ho ritrovato in Disconnect, opera seconda dell’autrice indiana Anupama Chandrasekhlar, al Royal Court fino al 20 marzo. L’amarognola commedia e’ ambientata in un call center indiano dedicato al recupero di crediti in America. I giovani impiegati simulano per lavoro un accento americano e sognano, in varie forme, l’evasione in un idealizzato occidente. Lo scacco dell’illusione amorosa del piu’ intraprendente di loro, che si fa hacker per salvere dalla bancarotta un’americana conosciuta per telefono, conduce a uno scioglimento della vicenda prevedibile e moraleggiante. Da intenti moralistici non e’ parimenti esente uno spettacolo ben piu’ riuscito, anche questo prodotto dal Royal Court, ma trasferito dopo il grande successo dell’anno scorso nel lussuoso Noel Coward Theatre. Enron di Lucy Prebble e’ basato su uno studio documentario dell’ascesa e caduta della nota company statunitense tra la fine degli anni novanta e l’inizio dei duemila. L’abilita’ dell’autrice nel trasferire su scena in forma comprensibile e accattivante concetti economici e’ ammirevole; e funziona assai bene l’alternanza tra scene realistiche, aperture “epiche” al pubblico, “numeri musicali”, proiezioni video d’epoca, tocchi surreali. Ma, per quanto qualcuno abbia scritto di “teatro politico del XXI secolo”, il contenuto ideologico non va molto oltre la deprecazione dell’avidita’ di danaro, mentre il nucleo emotivo risiede in una vicenda di hubris punita che ha come eroe negativo Jeffrey Skilling, il presidente di Enron, infine vittima della “bolla” speculativa da lui stesso creata in uno stato di “estrema speranza, fiducia e stupidita’”. E’ dunque soptrattutto, al di la’ dei toni satirici, la sua capacita’ di mettere a nudo il nostro disperato bisogno di illusioni, che rende Enron (in scena fino a meta’ agosto) un’esperienza teatrale da non perdere.

Tra le mie numerose aree d’incompetenza c’è anche la storia moderna e contemporanea, e dunque non è con piglio da recensore, ma semplicemente in qualità di lettore curioso, che mi appresto a segnalare Italianità – La costruzione del carattere nazionale, un interessante saggio di Silvana Patriarca recentemente edito da Laterza. L’autrice ripercorre l’evoluzione nei secoli (ma con particolare attenzione al lungo periodo che va dal Risorgimento al secondo dopoguerra) dello sfuggente e ambiguo concetto di “carattere nazionale”: un insieme di caratteristiche psicologiche e morali che vengono attribuite ai componenti di una nazione nel suo complesso, sulla base di valutazioni storiche, o anche etnico-razziali. Tale auto-rappresentazione collettiva, che di norma non ha solidi fondamenti scientifici, si modifica nel tempo a seconda dell’ideologia e degli obiettivi politici degli intellettuali che le danno forma nei loro scritti. Tipica del caso italiano è l’oscillazione tra un’auto-denigrazione sistematica e una volontà compensatoria di riscatto e rinascita capace di assumere pieghe di violenza delirante. Mi è venuto sovente da pensare, sfogliando il libro, a come oggi gli echi di antiche polemiche riaffiorino sotto forma di chiacchiericcio e luoghi comuni, nel confuso avvicinarci al centocinquantesimo anniversario dell’unità d’Italia: un anniversario che si potrà davvero celebrare, a mio avviso, soltanto ignorandolo – alla larga dal patriottismo televisivo e dalla tentazione (che personalmente a tratti mi risulta quasi irresistibile) di darsi a querimonie anti-italiane. E trovo condivisibile, per quanto forse venata da wishful thinking, la conclusione della Patriarca:
“I discorsi sull’identità e sul carattere nazionale tendono a rafforzare separazioni e distinzioni. Il fatto stesso di enfatizzare un carattere distinto, anche se questo carattere è un repertorio di vizi, e un passato comune, anche se quel che si racconta è una storia di fallimenti, esclude necessariamente chi non è nato sul suolo della nazione o non discende da coloro che vi nacquero. Le sfide dell’Italia multiculturale che viene emergendo richiedono nuovi vocabolari e nuove forme di discorso pubblico, meno autoreferenziali e più aperte al mondo esterno. La creazione di una società più inclusiva e più aperta non sarà possibile senza una riconsiderazione critica di vecchi miti nazionali e abitudini discorsive.” (pp.277-8)
A tale “riconsiderazione critica”, Italianità dà senza dubbio un rilevante contributo. Quanto alla “creazione di una società più inclusiva e più aperta”, non si può dare certo per scontato che sia un obiettivo largamente condiviso. Ma questa, come si suol dire, è un’altra storia.

La scrittrice canadese Rachel Cusk ha di recente pubblicato sul supplemento letterario del Guardian un interessante articolo sull’insegnamento della scrittura creativa, con particolare riferimento alla sua pratica nelle università anglosassoni. La Cusk, che è anche una docente, sente il bisogno di difendere sé e i suoi colleghi dal pregiudizio che tale materia non si possa insegnare. La sua argomentazione è solida; stupisce piuttosto la persistenza di quel pregiudizio proprio nell’ambiente culturale che ha dato origine a questo filone didattico. Certo, si tratta di una tradizione recente; e ancor più recente lo è da noi in Italia – il che rende molto difficile riferirsi a linee metodologiche condivise. Spesso c’è confusione anche sugli obiettivi. Si oscilla tra un tecnicismo esasperato e competitivo (che l’autrice dell’articolo condanna) e un’apertura indifferenziata alle pulsioni espressive degli allievi. Nella mia esperienza d’insegnamento della scrittura drammaturgica, ho cercato di mantenere un equilibrio tra la trasmissione di strumenti metodologici e la stimolazione e l’ascolto di istanze creative; cercando però di evitare che tale ascolto sconfinasse su un versante “terapeutico”. E’ per questo che non concordo con la seconda parte dell’articolo della Cusk, in cui afferma la necessità prioritaria di riconnettere i suoi studenti alla perduta creatività della loro infanzia; e mi dà qualche brivido la domanda cui ha chiesto loro di rispondere in classe: “How did you become the person you are?”. La therapy culture di cui parla Frank Furedi nel suo eccellente saggio Il nuovo conformismo (Feltrinelli) ci offre già un’abbondanza di palliativi al mal di vivere; la letteratura, il teatro e il cinema possono e devono stare su un altro piano. Piuttosto, una funzione che può essere svolta nei corsi di scrittura creativa, data l’accentuata importanza dell’esperienza diretta per le nuove generazioni, è quella di sviluppare il senso critico; insomma, oltre a pochi buoni autori, si possono formare molti buoni lettori e spettatori. Per fare ciò, c’è bisogno di validi maestri (e sottolineo l’iniziale minuscola), non di terapeuti.